Сегодня у меня необычный пост, но очень подходящий к теме праздника. Я наткнулась на оригинальную книгу и несколько историй из нее увели меня в путешествие по просторам Гугла. Решила показать и рассказать их вам.
Девушкам в 20-х и 30-х было сложно найти морально более тяжелые условия работы, чем на студии Дисней. За исключением жизненно важного отдела чернил и красок женщинам было запрещено работать в любой другой отделе студии Уолта Диснея. Согласно интервью Associated Press 1946 года, Дисней считал, что женщинам не хватает таланта и чувства юмора, чтобы быть аниматорами. Однако, несмотря на то, что их даже не упоминали в титрах, выдающиеся девушки все равно были. Бьянка Маджоли, Грейс Хантингтон, Сильвия Холланд, Ретта Скотт, Мэри Блэр приложили руки к самым культовым мультфильмам, которые нам знакомы.
В непростой сцене участвовала дюжина фей-балерин в пачках из снежинок, которые исполняли пируэты на фоне зимнего ночного неба цвета индиго. Мультипликаторам нужно было нарисовать танцевальные костюмы фей, чтобы они двигались, словно настоящие снежинки. Решением стала передовая технология кукольной анимации. В отделе чернил и красок девушки срисовывали очертания настоящих снежинок. Они работали на фотостатах, первых прототипах фотокопировальных машин, состоявших из микроскопа и камеры. Саму установку разместили на улице в снегопад далеко за пределами Лос-Анджелеса. На стеклянную пластину под объектив микроскопа фотограф клал по очереди снежинки, а потом быстро делал фото. Контуровщицы были поражены потрясающей детализацией, пока перерисовывали линии на целлулоидные заготовки и раскрашивали каждый штрих люминесцентной белой краской. Потом они аккуратно вырезали снежинки из целлулоида и закрепили каждую на специальной катушке, которая вращалась сама и вдобавок скользила по S-образному стальному треку, накрытому чёрной тканью, чтобы не был виден механизм при съёмках. Кадр за кадром отдел спецэффектов снимал снежинки, пока они перемещались вдоль трека всё ближе и ближе к камере. В результате получилось идеальное изображение эфемерных снежных кристаллов, словно их снимали во время настоящего снегопада.
Большинство мужчин киностудии отказывались рисовать фей. Несколько человек пытались, но их эскизы провоцировали такой поток насмешек и оскорблений, что они тоже сдались. У Бьянки глаза на лоб лезли от вида их кожи, а Сильвию разочаровывала узость мышления, которая заставила её коллег отказаться от смелых художественных начинаний. Из-за упрямства мужчин феи «Мультфильма-концерта» отражают талант лишь девушек киностудии.
Сначала Ретта создавала наброски карандашом на бумаге, а потом обводила их тушью. Закончив, она относила работы в отдел чернил и красок, где женщины обводили её рисунки невероятно чувствительными перьевыми ручками. Идя по коридору, сотрудники отдела чернил и красок шаркали ногами, не отрывая их от пола, чтобы не создавать вибрацию, из-за которой ручки могли дрогнуть.
Девушки носили атласные халаты и тонкие перчатки из белого хлопка, чтобы ни одна ворсинка или отпечаток пальца не испортили гладкую поверхность целлулоида, с которым они работали, хотя на одной руке на кончиках большого, указательного и среднего пальцев ткань была обрезана, чтобы крепко держать в руке кисть или перо. Контуровщиц прозвали «королевами» за их невероятную способность перерисовывать наброски аниматоров без единой царапинки на маркие поверхности целлулоидной плёнки.
Каждый отдел киностудии горел желанием использовать новейшие технологии. В женском отделе чернил и красок занялись разработкой «цветовых переходов». Мэри Луиза Вайзер освоила новую технику при помощи собственного изобретения — «эскизного карандаша». Обычные карандаши лишь слабо царапали блестящую плотную поверхность целлулоидных плёнок. Карандаш Вайзер имел восковую основу, и девушки могли растушёвывать границы цвета, чтобы смягчить линии, придать эффект глубины и создавать тени, например с его помощью можно было растушевать на щеках персонажа естественный румянец. Вайзер получила патент на эскизный карандаш в 1939 году, и впоследствии ему найдут применение далеко за пределами студии. Его будут использовать в военной обороне и центрах контроля за полётами в 1950-х годах, чтобы отмечать местонахождение самолётов, оружия и топлива на стёклах. В это же время девушки из отдела чернил и красок экспериментировали с другими техниками, промачивая целлулоидные плёнки спонжами, а потом аккуратно штрихуя поверхность тушевыми карандашами, придавая лицам персонажей юношеские округлости. При раскрашивании Пиноккио в краску добавляли пару капель глазури, чтобы придать деревянной кукле реалистичный вид полированной сосны. Девушки стремились добавить в палитру новые, не виданные ранее оттенки, а чтобы передать текстуру меха кота Фигаро, художницы рисовали сухими жёсткими кистями прямо на листах целлулоида.
Вступительные титры долгое время были предметом раздора. Мультипликаторы жаловались, что приходилось бороться за то, чтобы туда попало их имя, и лишь самым безжалостным везло увидеть свои имена на большом экране. Формально правило гласило, что если ты создал минимум тридцать метров плёнки, то заслуживаешь упоминания в титрах. На деле всё было гораздо сложнее, особенно для тех, чей вклад нельзя было измерить в метрах.
Зарплаты различались кардинально: несколько первоклассных аниматоров зарабатывали по двести-триста долларов в неделю, а девушки в отделе чернил и красок получали скудные двенадцать долларов. Обычному художнику платили по восемнадцать долларов в неделю, что было немного выше средней зарплаты мужчин того времени.
Когда-то Марк попытался получить место на студии, увидев в газете объявление: «Уолт Дисней ищет художников», но почти сразу же получил отказ. Полученное письмо начиналось со слов: «Уважаемая мисс Дэвис», а дальше говорилось, что «в настоящее время мы не нанимаем женщин-художниц». Мужчину это озадачило, а затем он понял, что, скорее всего, его имя по ошибке приняли за женское, возможно, прочитав Марк как Мардж. Как только недоразумение прояснилось, его тут же взяли на работу, однако этот случай гендерной дискриминации произвёл на Дэвиса неизгладимое впечатление и повлиял на будущие уважительные отношения с коллегами-художницами.
Несмотря на то что анимационный отдел понимал всю значимость ротоскопирования в мультипликации, сами сотрудники избегали копирования полученных изображений. Вместо этого они изучали движения, причём не только как они смотрятся со стороны, но и как их воспринимает зритель. В проекте «Золушка» в большей части фильма задействовали актёров и актрис. А «Алису в Стране чудес» полностью сняли этим способом. Это означало, что каждый замысел Мэри удалось воплотить в жизнь. Когда художница изобразила на рисунках Алису, барахтающуюся по волнам зловещего зелёного моря в стеклянной бутылке, Кэтрин Бомонт, молодую актрису, чьим голосом говорит главная героиня, посадили в настоящий стеклянный контейнер. Изогнутые края деформировали её внешность, и, пока художники и кинокамеры пытались запечатлеть её образ, платформа раскачивала всю конструкцию взад-вперёд, словно она покачивалась на настоящих волнах. Когда Мэри нарисовала гигантскую Алису, застрявшую в домике Белого кролика, её руки торчали из окон, а глаза выглядывали из-под толстой соломенной крыши, Кэтрин тоже засунули внутрь миниатюрной модели деревянного домика.
Волшебное сияние Динь-Динь, которое Мэри изобразила на холсте, передать на акриловых пластинах сперва казалось невозможным. Решение нашлось в самом необычном месте: в желчи азиатского быка. На студии работали несколько химиков, чья роль была весьма творческой. Они экспериментировали с различными материалами, решая проблемы художников и создавая уникальные краски для студии Уолта Диснея. Смешав гуашь, разновидность непрозрачной акварели, с бычьей желчью, главный штатный химик Эмилио Бьянки изобрёл сверкающую глазурь, которая стала важным элементом «Питера Пэна». Краска с неприятным запахом хранилась в холодильнике, и художникам приходилось работать очень быстро, так как химическое вещество не могло долго контактировать с воздухом. Кармен Сандерсон, художница из отдела чернил и красок, долгими часами работала над девятисантиметровой феей. Чтобы заставить крылышки и тельце Динь-Динь светиться, она перевернула пластинку и нанесла раствор желчи на целлулоид. Женщина использовала небольшое количество, чтобы получился очень тонкий слой. Раствор был настолько чувствительным, что, если его нанести неаккуратно, он стекался в лужицы и образовывал тёмные пятна. Однако, когда работа была закончена, Сандерсон восхитилась переливающимся тельцем и сияющими крылышками феи. Это свечение прекрасно сочеталось с мерцающими крупинками волшебной пыльцы, где каждая точка была нарисована вручную художницами, благодаря чему фея получилась поистине волшебной.
С 1952 года сценаристы разрабатывали несколько добрых фей, которые среди прочих приглашённых преподносят Авроре подарки, а в конце приходят принцессе на помощь. Феи, когда-то вызывавшие отвращение среди мужчин художников, за время обсуждений образов сплотили всю группу. Изначально добрых фей наделили природными силами, дав им возможность управлять растениями (Флоре), животными (Фауне) и климатом (Мэривезе). Их роли в истории отнюдь не второстепенны: именно благодаря их мастерству и храбрости и, конечно, помощи принца Филиппа с Малефисентой в конечном итоге было покончено. И если с ролью фей в сценарном отделе определились, то вот их внешний вид всё ещё был предметом дискуссий. И вот здесь своё веское слово сказал отдел анимации. Уолт подумывал сделать всех трёх фей одинаковыми, но аниматоры воспротивились такой однородности. Фрэнк Томас и Олли Джонстон, двое из «девяти диснеевских стариков» (которым на тот момент было слегка за сорок), принялись изучать женщин в продуктовом магазине. Их интересовали дамы, старше самих аниматоров на пару десятков лет. Мужчины уделяли пристальное внимание гардеробу и причёскам семидесятилетних женщин. Сценаристы охарактеризовали их «позитивными и бойкими», и благодаря аниматорам у каждой появилось своё особенное телосложение и индивидуальные черты. В результате получилось женское трио, взятое из реальной жизни, каждая из них внешне напоминала бабушку, но вот рост, вес и манеры фей отличались. И пусть главная героиня могла показаться скучной и сонной, новые женские персонажи оказались харизматичными и яркими.
Несмотря на все сложности и задержки в производстве «Спящей красавицы», возможно, больше всего трудностей возникло с техническими аспектами съёмок в новом широкоэкранном формате. Панорамное изображение заднего плана переключало внимание с анимации персонажей. Однако непростые задачи открывали невиданные ранее возможности. С одной стороны, роскошная детализация фона вовлекала зрителей в сцену, с другой — рисовать приходилось гораздо больше. Если раньше на фон одной сцены у художника уходил день, то теперь требовалось десять. Помощники аниматоров, привыкшие производить десятки рисунков в день, теперь успевали закончить всего пару штук. Работы стало так много, что студия ввела систему квот, согласно которой художники должны были нарисовать восемь девушек, тридцать две птицы и двадцать две белки в день.
Если вы хотите почитать больше - вот книга.
